JOGA KOT ELEMENT ZGODOVINE SODOBNEGA PLESA

JOGA V SODOBNEM PLESU

 

ZAKLJUČNA NALOGA TEČAJA

ZA UČITELJICO JOGE

(RYS Joga Do, 300 ur)

 

Suzana Koncut

 

Sodobni ples kot odrsko umetnost je že v samem začetku, ki sega na konec 19. stoletja, bistveno definirala težnja po prelomu s plesnimi konvencijami, z mimetičnim in strogo formaliziranim gibom, značilnim za balet. Zavestno se je torej odmikal od forme, od mimetičnega in verbalnega ter zasledoval telesnost oziroma nekaj, kar naj bi obstajalo pred izoblikovanimi kodi in izdelanim jezikom, neimenovane sile, tok človeških procesov, ki predhajajo vsako poimenovanje ali označevanje[1] in ki se jih je v nekaterih svojih besedilih v tistem času po svoje dotikal tudi Friedrich Nietzsche (zlasti v delu Rojstvo tragedije iz duha glasbe). Iznajdba sodobnega plesa je bila torej povezana z novim pojmovanjem telesa in gibanja, ki je temeljilo na odkrivanju možnosti, da telo najde umetniško poetiko v lastnem ustroju, v lastnih nihanjih in oporah.[2]

 

Med predhodniki, ki so pripravljali teren za tako razmišljanje o telesu, moramo poleg mislecev, kakršen je bil Nietzsche, omeniti švicarskega glasbenika in muzikologa E.-J. Dalcroza (1865–1950), ki je razvil sistem evritmike – ta naj bi omogočala učenje in izkušanje glasbe skozi gibanje in skoznjo je, denimo, raziskoval premene mišičnega tonusa kot izvora ritma, vprašanje, kako se notranje življenje ritmično prenaša v telesne razbremenitve.

 

Drugi pomembni predhodnik je bil še F. Delsarte (1811–1871), ki je kot učitelj igre in petja razvil sistem vaj za usklajevanje glasu, dihanja in giba, njegov temeljni projekt pa je bilo iskanje »avtentičnega« giba, torej giba, ki ne bi obdeloval že obstoječega materiala, ampak bi ga sam ustvarjal. V tem je dajal prednost središču telesa kot žarišču gibanja pred gibanjem segmentov in v povezavi s tem prisluškovanju ritmu diafragme, predvsem pa spremljanju poti hrbtenice kot veziva naše zgradbe in naše kontinuitete ne samo na ravni okostja, temveč tudi na čustveni in izrazni ravni. Prizadeval si je za osvobojenost hrbta od vratnih do ledvenih vretenc, da nobena blokada v hrbtenici ne bi zaustavljala valovanja čiste nepretrganosti – s čimer je že napovedoval kontinuirano hrbtno gibanje, poudarek na telesnih tokovih, kakršna sta več kot stoletje pozneje postala značilna za še vedno zelo aktualne postmoderne gibalne sisteme (npr. Trishe Brown). Poleg tega sta bila pomembna njegovo raziskovanje različnih stopenj mišične napetosti in njegov odnos do teže telesa, ki je ni pojmoval samo kot dejavnika vsakega premika, ampak tudi kot kvalitativno gibalo nove poezije teže, s katero je povezan celoten težnostni sistem telesa in zemlje.[3]

 

V teh opisih teženj in usmeritev obeh omenjenih velikih mož lahko zaznamo izrazite vzporednice s celovitim pojmovanjem telesa, kakršnega poznamo iz joge, vendar pri njima še ne moremo govoriti o neposrednem vplivu oziroma o črpanju iz načel joge, kot o njem ne moremo govoriti pri prvih izrazito modernih plesalcih, ki so iskali povezavo z naravnim telesom in čutenjem (Isadora Duncan). Potrjeno vpliv se je pojavil pri nekaterih Delsartovih učencih, ki so v ZDA nadaljevali njegovo iskanje avtonomnega in avtentičnega znanja telesa ter navdih najdevali tudi v vzhodnjaških tehnikah – med njimi zlasti Genevieve Stebbins  (1857–1915) in plesni tandem Ted Shawn (1891–1972) / Ruth St. Denis (1879–1968), ki so vsi neposredno črpali iz vala popularizacije joge v ZDA. Jogijski krogi so jim sicer očitali, da so izrabljali le fizično plat joge, G. Stebbins pri razvijanju svojega sistema harmonične gimnastike, T. Shawn in R. St. Denis pa pri iskanju novih formalnih možnosti, kakršne sta uveljavljala v svoji plesni šoli Denishawn, v kateri je bila joga del vsakodnevnega treninga plesalcev. Ruth St. Denis so poleg tega vendarle globoko privlačile vzhodnjaške oblike duhovnosti, ki jih je z obdelovanje mitoloških tem vključevala v svoje koreografije. S tem se je pridruževala novemu in izrazitemu toku v umetnosti na prelomu med 19. in 20. stoletjem, ki je iskal nove oblike religioznosti oziroma povezovanja telesa in duhovnosti.

 

Med tema skorajda nasprotnima potema do joge, prek telesnih tehnik in prek duhovnosti (kar nikoli ne bi smelo biti ločeno), pa je sodobni ples morda najgloblje zaznamovalo zavestno ukvarjanje z dihom, kakršno se je vanj prenašalo tudi iz joge in ki nekako nastopa kot vezni element med prvima dvema. »Sodobni ples [je] v vseh etapah svoje zgodovine iskal pomagalo ali snov za razmišljanje v velikih vzhodnjaških ali sredozemskih tehnikah, za katere dihanje na telesni in metafizični ravni predstavlja vir vsakega celovitega iskanja biti. Moderni tokovi preučevanja gibanja so zelo hitro opazili pridobitve dolge tradicije, bogastvo čutilnih in umskih spoznanj, ki so jih razvila vzhodnjaška znanja o telesu. […] [P]nevmatična misel z Vzhoda [je] vplivala na telesa, dolbla notranje votline, navdihovala misli, gotovo mnogo bolj kot z njo povezane vzhodnjaške oblike, ki jih je v svojem plesu prevzemala Ruth St. Denis. In Vzhod je verjetno prav prek teh dihalnih vaj, s katerimi se je prikradel v naše sapnike in grla ter celo nosne votline, ki so v tehniki pranajame zelo dobro obdelane, najbolj zaznamoval zahodnega plesalca vse do pnevmatične arhitekture njegovega telesa. Lahko zasledujemo zgodovino teh odnosov: od začetka 20. stoletja s prvimi odkritji indijskih tehnik, [zlasti joge], nas vodijo h kasnejšemu odkritju borilnih veščin in vplivom aikida v šestdesetih letih ali še odkritju sufizma in Rumijeve misli o krožnem dihanju pri nekaterih ameriških plesalcih […]. Že pri učencih šole Denishawn se je ohranila očitna zavezanost dihanju in zlasti duhu joge. Zlasti pri Marthi Graham, pri kateri je gibanje pljuč določalo izmenjujoči se fazi gibanja in njegovega izraza. Dih označuje to utemeljujoče izmenjavanje s stvarnimi spremembami telesne snovi. Gertrud Shurr, sodelavka Marthe Graham od samih začetkov, zelo poučno opisuje postopno razvozlavanje te telesne uganke: ,Odkrili smo, da se ob izdihu okostje premika, medenična kost se pomakne nazaj, vedno pa ohranja poravnanost ramen nad boki, in živčni sistem zniža raven sedečega položaja. Ko vdihnemo zrak, se okostje vrne v začetni položaj in to v enakem zaporedju kot pri kontrakciji, boki-hrbtenica-ramena. Mišice se premikajo z okostjem … Mišice se vrnejo v izhodiščni položaj sproščenosti.ʻ Graham tehnika je torej svoje temelje dobila z ,novim pristopom k telesnosti na podlagi dihalnega procesaʻ. Popolnoma drugače pa je dihanje nastopalo v umetnosti Doris Humphrey. Poezija menjavanja stanj, iz katerega vznika gib kot omajanje statičnosti med padcem in vstajanjem, bolj uporablja valovanje teže. Njen učenec José Limon je z ljubeznijo opisal globoko melodični značaj njene umetnosti, ki jo sestavljajo dihalno-težnostne modulacije kot zaporedje dihov, ki skupaj tvorijo črto telesa. ,Padec in vstajanje – dihanje – zadržanje – napetost in sprostitev – fraziranje dihanja – ritem dihanja. Vedno dih. Premikala se je kot srna.ʻ Enako metafiziko dihanja najdemo pri Cunninghamu, za katerega tok stvari, vode, zraka, strujanja odsevov bitja sestavlja votek nekega prehajanja, v katerem utripa periodičnost dihanja.«[4] Tako sta glasba in ples v postmodernem obdobju uresničila vzhodnjaški ideal, ki ga je Cunninghamov dolgoletni sodelavec John Cage našel v nauku budističnega misleca Suzukija: »Pustiti, da delujejo naravne težnje stvari ne glede na nas same, v skladu z njihovim lastnim stanjem, brez projiciranja vrednot ali želja nanje«.[5]

 

 

DANAŠNJI NAČINI UPORABE JOGE V SODOBNEM PLESU

 

V kratki zgodovini sodobnega plesa so bile torej to tri možne poti seznanjanja z načeli joge: telesne tehnike, dihalne tehnike, duhovna načela, pri čemer so se poudarki včasih izmenjevali, drugič prekrivali. Tudi danes se razlogi za ukvarjanje z jogo gibljejo od želje po nabiranju novega gibalnega »besednjaka« za plesno ustvarjanje do iskanja poti do razumevanje sebe, drugih in sveta, kar naj bi prineslo možnost spremembe. Na splošno in z vidika celotnega področja pa se joga v zvezi s sodobnim plesom najpogosteje povezuje z vprašanjem vključevanja somatike v delo s plesalci. Somatika je splošna oznaka za več zelo raznovrstnih metod in pristopov, ki z različnih zornih kotov učijo, kako vzpostavljati boljši stik s telesom, se zavedati svojih gibov in odločitev v zvezi z njimi, zmanjšati bolečine v telesu, izboljšati uporabo lastnega telesa. Njihov cilj je spodbujanje nadzora nad mišično-skeletnim sistemom, da lahko dosežemo bolj optimalno gibanje. Med te metode ali discipline poleg joge sodijo še Feldenkrais, Aleksander tehnika, Body mind centering (BMC) … Ko v okviru tega govorimo o jogi, mislimo na jogo na splošno, brez razlikovanja posameznih smeri in slogov, in tudi zlasti na jogo, kakor se poučuje na zahodu (in večinoma daje največ poudarka gibalnim vidikom joge, asanam). Pri tem predpostavljamo poznavanje osnovnih načel joge in jih torej ne bomo posebej razlagali.

 

Jogi in plesu je skupna pozornost do telesa, zavest o njem in razvijanje njegove odzivnosti, kar vse omogoča globoko utelešeno izkušnjo – kako biti v telesu. Za ples je nujno strukturno in funkcionalno poznavanje telesa, joga pa prav tako pomaga razumeti strukturne, mišične in skeletne zmožnosti in omejitve. Plesalci so zaradi svojih predispozicij in dela že povezani s svojim telesom, njihov um je v telesu, ni odtrgan od njega kakor pri večini ljudi – z jogo torej ne iščejo te povezave, ampak jo večinoma poskušajo poglabljati. Vendar pa so njihovi nameni ukvarjanja z jogo na osebni ravni zelo različni, kot smo omenili, jih lahko zanima bodisi nabiranje gibalnega »besednjaka«, novih telesnih zmožnosti, bodisi poglabljanje razumevanja sebe, drugih in sveta.

 

Na splošno bi lahko rekli, da so razlogi, zakaj plesalci prakticirajo jogo, povezani z razlogi, zakaj plešejo. Naj torej poskusimo opredeliti najpogostejše ali najočitnejše razloge za ukvarjanje s plesom (s pridržkom, da je navedeno seveda zelo shematizirano in poenostavljeno):[6]

  1. želja po telesnem izražanju (ker besede niso dovolj) in gibanju v prostoru, kar bi skoraj lahko imenovali »kinetično nagnjenje« ali ljubezen do gibanja; taki ljudje preko gibanja vzpostavljajo občutek povezanosti s sabo in drugimi; 2. dobre telesne in mentalne predispozicije – gibljivost, ritmičnost, moč, dinamika; včasih lahko kot razlog nastopajo tudi »negativne« predispozicije: ljudje z izrazitimi notranjimi telesnimi neuravnoteženostmi (skolioza, neenaka dolžina nog, močna prevlada ene strani), se ne počutijo dobro, kadar mirujejo, in morebiti iščejo možnosti gibanja tudi v plesu; 3. želja po nastopanju, tekmovalnost; 4. potreba po disciplini, predanosti in močnem psiho-fizičnem izzivu.

 

 

  1. Prva skupina k jogi pristopa z enako odprtostjo in radovednostjo kot k vsakemu gibanju, zato je zlahka dovzetna za vse njene vidike. Drža takih plesalcev je najmanj problematična, lahko pa vsebuje posamezne vidike, ki jih bomo obravnavali pri drugih skupinah.

 

  1. Plesalci, pri katerih je pomembna dobra telesna predispozicija in pripravljenost, prihajajo tudi na jogo z namenom, da bi še izboljšali svoje zmogljivosti, in iščejo dodatni trening, s katerim bi poglobili denimo svojo gibljivost. Prav zaradi velike fizične zmogljivosti se taki plesalci zlahka učijo s posnemanjem plesnih oblik, ne pa z razumevanjem mišično-skeletnega delovanja telesa. Joga pri tem lahko pomaga z gradnjo stabilnosti in koncentracije namesto zgolj gibljivosti, s poravnavo telesnih struktur in gradnjo stalne in poglobljene prezence, predvsem pa s spoznavanjem in zavedanjem anatomskih procesov v telesu, s čimer omogoči dostop do globljih plasti. Hkrati lahko razvija pravilnejši občutek, kje se je ne glede na izjemne zmožnosti treba ustaviti, kje je meja varnosti.

 

  1. Plesalci, ki jim je pomembno nastopanje, velikokrat prakticirajo ples tako, da se zgolj »vlivajo« v zunanjo obliko oz. jo (tako kot prejšnja skupina) oponašajo, brez pravega razumevanja, kaj se dogaja v telesu. Pri tem pa je prisotna še visoka stopnja samoocenjevanja in sodbe o sebi in drugih, o svojem početju in početju drugih. Tudi v jogo vstopajo podobno, ocenjujejo in sodijo o sebi in se le postopoma učijo opuščati sodbe in pričakovanja. Glede na tekmovalnost joga ponuja varno okolje, v katerem ta ni potrebna, namesto nje pa daje možnost globokega in umirjajočega notranjega opazovanja. Tak pretirano ambiciozen plesalec se lahko z jogo uči bolj sočutnega pristopa in sprejemanja.

 

Za zadnji dve skupini plesalcev je verjetno najbolj značilno, da šele sčasoma spoznata tudi druge možne koristi joge, predvsem raziskovanje sebe, obračanje navznoter, celovitejši pogled nase, globlje samorazumevanje, ki lahko pripelje do notranjih psiholoških in čustvenih preobrazb. Sprva jim je tudi v jogi najpomembnejša čim boljša telesna izvedba – s pravilnim vodstvom se počasi učijo, da se ne ženejo zgolj za virtuoznostjo in spektakularnimi dosežki in da zasledujejo boljšo povezanost s sabo, kar lahko spremeni tudi njihovo delo na odru.

 

  1. Predanost, disciplina in nagnjenost k perfekcionizmu, ki so nekakšna plesalčeva »delovna« etika, so značilne tudi za jogo. Vendar pa taka naravnanost v plesu lahko vodi tudi do pretiravanja, pretreniranosti ali kar do »zlorabe« telesa. Plesalci so se vajeni gnati do skrajnosti, prek svojih meja, in tako držo prinašajo tudi v joga studio. Poleg tega taka disciplina nenehno poudarja moč in samoobvladovanje, visoko razvito virtuoznost, ne pusti pa prostora za priznanje neizogibne šibkosti in ranljivosti. Joga pomaga pri mehčanju te emocionalne »trdote«, dopušča spoznanje in priznanje lastnih omejitev, prinaša več samozaupanja ter razvija bolj realistična pričakovanja, kar vse vodi do bolj zdrave discipline. Pri tem je ključna predvsem praksa pranajame, šavasane in meditacije, ki uravnotežajo telo, um in duh.

 

Vse zgoraj naštete želje, potrebe in zahteve lahko v plesu ustvarjajo zelo stresno okolje. To lahko povzroči bolj ali manj trajne tesnobe, ki morda vodijo tudi do motenj v prehranjevanju, negativne samopodobe ipd. Joga pomaga pri sproščanju takih napetosti in z učenjem empatije in etike skrbi odvrača od njih. Ponuja možnost umirjanja in sproščanja pričakovanj virtuoznih podvigov in popolnosti, namesto tega pa spodbuja k razmisleku o tem, kaj je za posameznika v danem trenutku najprimerneje. Tako oblikuje vztrajno notranjo odpornost na stres. Kot že omenjeno, je pri tem pomembno zlasti delo na dihanju. To delo ne samo umirja, temveč povečuje telesno fluidnost in zavest o gibanju, krepi osredotočenost in zmožnost globoke introspekcije, razpira notranje prostore in krepi mišično ravnotežje; hkrati pa odpira pot od telesa k umu in duhu.

 

Plesalci se poleg naštetega velikokrat obrnejo k jogi, da bi olajšali konkretne težave zaradi poškodb pri plesu: nestabilnost sklepov, nepravilne drže, neravnotežja v telesu. S tem v zvezi je zanje v jogi lahko najbolj koristno učenje nevtralne poravnanosti, stabiliziranje in krepitev sklepov, vzpostavljanje zavesti o mejah, omejevanje prevelike gibljivosti in njeno uravnotežanje z močjo, stabilnostjo in občutkom za varnost.

 

Poškodbe in neravnovesja zaradi intenzivnega in zgoščenega dela so včasih lahko tudi vzrok za skrajšano kariero, na koncu katere so plesalci morda prisiljeni v poklicno preusmeritev. V takih primerih ukvarjanje z jogo lahko postane tudi nova poklicna možnost.

 

Iz zgoraj povedanega lahko sklenemo, da joga plesalce pripelje do optimalne nevro-mišično-skeletne funkcionalnosti, pomembni pa so tudi pozitivni vplivi dihalnih vaj in sproščanja, ki spodbujajo občutek ugodja, umirjenosti in poglobljen vpogled v lastno notranjost. Odpira jim nova obzorja in jim prinese drugačno govorico, s katero lahko bodisi na novo premislijo svojo plesno preteklost ali pa v prihodnosti raziskujejo nove načine izražanja in drugačno telesnost.

 

Poglejmo si še nekaj primerov uporabe joge v širšem koreografskem in plesnem pedagoškem delu z drugimi

 

KONKRETNI PRIMER 1

 

Kot primer uporabe potencialnosti joge v sodobnem plesu bi lahko navedli delo Karen Barbour, novozelandske koreografinje ter učiteljice joge in plesa, ki je v več besedilih[7] opisala, kako vključuje jogo v svoje pedagoško in koreografsko delo. Tudi sama je skozi leta ugotavljala, da plesalcem večinoma ali vsaj na začetku odgovarja predvsem telesna praksa asan, do katerih dostopajo prek integriranih oblik plesa, različnih stilov joge in drugih somatskih praks, kakršne so že dolga leta uveljavljene v plesnem treningu. Plesalce, s katerimi ustvarja, spodbuja k telesni praksi asan in vinjas ter poleg tega k dihalnim vajam in vajam za umirjanje, ki lahko vodijo go gibalne meditacije. Njen bistveni cilj pa je čustveno ravnotežje in duhovna povezanost, ki jo plesalci lahko dosežejo s pomočjo joge. Z bolj meditativnim in holističnim pristopom h gibanju in nastopanju se trudi razvijati izkušnjo višje zavesti in integritete. Sprostitev skozi gibanje lahko prispeva k občutku ugodja, ki je pomemben moment v pogosto stresnih karierah plesalcev. Z meditativnimi tehnikami pa lahko plesalci presegajo družbeno konstruirane delitve um / telo, čutenje / duh, jaz / drugi, ki jih plesna pedagogika velikokrat ne zna niti se jih ne trudi premostiti. Plesalkam, ki so v veliki večini, poleg tega pomaga razvijati oblike samosprejemanja, s katerimi lahko zavrnejo zahteve nerealnih lepotnih idealov.[8]

 

Z opisom ustvarjalnega procesa za predstavi Bliss in Dancing through paradise je K. Barbour ponazorila, kako je mogoče jogo uporabiti v koreografskem delu za predstavo. Pri njej je to potekalo na dveh ravneh. Najprej tako, da je bila joga sestavni del pripravljalnega plesnega treninga, kar je v sodobnem plesu že postalo nekaj običajnega, nato pa s preučevanjem asan in načel joge v ustvarjalnem procesu ter njihovim vključevanjem v samo predstavo. Povzeli bomo glavne točke njenih opisov.

 

Pripravljalne treninge so začenjali tako kot ure joge, s pozdravom in izmenjavo občutkov. Nato so uporabljali asane in načela joge v delu na tleh (floor work), kar je vključevalo tudi uravnotežanje obeh strani telesa in poudarek na organski prepletenosti gibanja in dihanja. Redno izvajanje pozdrava soncu in stoječih položajev z uporabo Astanga metode je omogočilo krepitev moči, fokusa in telesnih zmožnosti. Bolj plesnemu delu (stoječe sekvence, gibanje skozi prostor, »partnering«) je sledil meditativni sklep z vajami iz pranajame in sekvenco, ki so jo poimenovali »pozdrav notranjemu miru«.[9]

 

Med procesom ustvarjanja predstave so asane in vinjase vključevali neposredno v plesno gibanje, kar je postopoma vplivalo na »utelešeno metodologijo«. Posredno je to delovalo tudi na hitrost gibanja, ki se je upočasnila glede na to, kar je v sodobnem plesu običajno. Zavestno so se ukvarjali tudi s sproščanjem in dihanjem in deloma tudi koreografirali dihanje v gibanju. Posledično so plesalci v kontaktnem delu s partnerji laže ohranjali fokus na ugodju, usklajevanju z drugo osebo in zavedanju njene in svoje lastne varnosti.[10]

 

Tudi sama struktura koreografije se je nanašala na vzorce in metode iz treningov joge, ki se največkrat začenjajo z zahvalo, molitvijo in rahlim ogrevanjem, preidejo k podrobno obdelanim stoječim položajem, nato k poglobljenemu delu na tleh in sprostitvi ter meditaciji na koncu, pri čemer se organizirajo okoli določene teme ali stila. Plesalci so torej predstavo začeli sede, osredotočeni na prostor in nase, gibanje pa so uvedli z zahvalo. Vanj so vključevali motive iz stoječih asan in iz pozdrava soncu, nato pa so za podporo ravnotežju in poravnanosti v stoječih in obrnjenih položajih uporabili stene. Poenoteno skladno dihanje skupine so uporabili kot metodo skupinskega osredotočanja in časovnega usklajevanja. Zaradi usmerjenosti na dihanje so bile naslednje sekvence bolj plesnega gibanja (delo v parih, gibanje skozi prostor) bolj razprte, kontrasti v njih pa bolj dinamični. V sklepnem delu se je gibanje poglobilo v predklone in končne asane iz običajnega izteka ure joge. Vse uporabljene asane in vinjase so poskušali izvajati s pravilno integriteto joge, hkrati pa so se trudili dopustiti, da so se prelile v bolj sodobnoplesne sekvence in v delo v parih.[11]

Posebej so uporabili sklopa pozdrav soncu in svoj pozdrav notranjemu miru, poleg njiju pa še položaj plesalca, ki z iztegovanjem hrbta uravnoteža nazaj in navzgor izproženo nogo. Ta asana je za sodobne plesalce še posebej zahtevna, saj so vajeni delati z odpiranjem kolkov in do skrajnosti gnati gibljivost in moč. Zato je bilo treba plesalce ves čas opozarjati, naj ohranijo občutek za zmernost in varnost ter miren dih. Namesto da bi poskušali iti do skrajnosti, se je skupina uskladila in našla vzdržno ravnotežje za vse. Tak zmernejši pristop je zahteval več telesnega zavedanja in funkcionalne integritete.[12]

 

Prav to je bil tudi cilj tega dela, funkcionalna integriteta, ki poudarja vrednost varne plesne prakse, ravnotežja, vzdržnosti in stanovitnosti v gibalnih tehnikah in v predstavi sami. Plesalci so tako s spajanjem joge in plesa krepili telesno zavedanje, moč in gibljivost. Avtorica je prepričana, da je integriteta plesalca toliko jasneje vidna, kolikor močneje verjame v vrednost svojega gibanja in je zmožen to vero pokazati gledalcu, da lahko tudi on opazuje in ceni vrednost tega gibanja. Ni pomembno zgolj gibanje skozi telesne oblike, ampak tudi popolna emocionalna, intelektualna in duhovna prezenca v telesu.

Še en cilj je bil povezan s položajem plesalca in njegovo zahtevnostjo – s spodbujanjem plesalcev, naj iščejo vzdržno uporabo svojih zmožnosti in razvijajo varno ravnotežje, so skozi proces poglabljali držo samoodpuščanja oziroma sprejemanja lastnih omejitev in šibkosti. Rezultat takega dela sta bila okrepljena telesna zavest in zaupanje, ki sta zadevala tehniko, varnost in moč, ob tem pa še preseganje osredotočenosti na zunanjo obliko in poudarjanje bolj utelešene izkušnje gibanja. S tem so krepili tudi čustveno zavest, čut za ravnotežje in že omenjeno zmožnost samoodpuščanja in samosprejemanja.[13]

 

KONKRETNI PRIMER 2

 

Sodobna plesalka, koreografinja in učiteljica joge Maja Kalafatič že dolga leta vodi vadbo joge tudi za sodobne plesalce. Svoje zelo konkretne izkušnje s tem je konec maja 2019 popisala v obliki intervjuja, ki ga nekoliko strnjeno in predelano povzemamo.

 

 

Na plesni akademiji (Salzburška eksperimentalna akademija za ples) smo imeli jogo skupaj s pilates tehniko za jutranjo fizično pripravo. Metoda dela je bila sicer odvisna od profesorja, a večinoma so jogo razumeli kot integralno znanje: ne le kot raztegovanje ali gradnjo moči, ampak tudi kot performativnost. Izhajajoč iz tega joga zame ni samo priprava telesa, povečevanje njegovih sposobnosti, ampak je samostojna praksa in to somatska praksa. Ne umešča se le v zgodovino sodobnega plesa, pomembna je tudi zdaj. Že v 60-ih letih se je začel proces uvajanja somatike v plesne tehnike, torej težnje k integralnemu razumevanju celega sistema, ne pa le k izvajanju forme – to je zdaj splošno prisoten tok, mnogi, vključno z mano, so prepričani, da somatika zamenjuje plesne tehnike.

Zame joga kot somatska praksa ne vpliva samo na mišični in živčni sistem ampak tudi na performativni sistem, na način obnašanja telesa in na prezenco. Z njo se, recimo, učiš, kako greš lahko po plasteh iz notranjosti navzven, kako se zavedanje nekega organa pozna na hoji ali obrazu, kako lahko zavedanje neke mišice vzpostavi drugačen odnos do drugih delov telesa.

Tak vpliv somatike že vidim pri tistih, ki jih učim. Ko se naučijo temeljnih principov, vidim, da jim ni težko izvesti določene forme, saj imajo v sebi trdno bazo, kar jih pri tem vodi. Če delaš jogo, Feldenkrais, Alexander, BMC, delaš na veščini, s pomočjo katere lahko izvedeš karkoli.

Tudi joga lahko tako kakor BMC privede do celovite povezanosti vsakega najmanjšega dogodka v telesu, povezanosti hrbtenice. A za to pristop k jogi ne sme biti samo tradicionalen, kombinirati mora več znanj: ne da strogo paziš na točne razdalje in kote (kot npr. v Iengar jogi), ampak delaš prilagoditve, kombiniraš tehnike in znanja.

Plesalec, ki se ukvarja s somatiko, ima pametnejše telo in bo tudi sam znal naredit enako formo, kot tisti, ki pili samo to. Sodobna plesna praksa tako ali tako črpa iz somatskih tehnik, balet pa večinoma še ostaja pri formi.  Sama vem, da lahko pri baletu vse lepo in pravilno izvajam, vse je tako, kot je treba, čeprav mogoče ne gre do ekstremov. Če bi pa baletni plesalci delali neko drugo tehniko, ne bi imeli pravega razumevanja.

 

Ali drugače sestaviš uro joge za običajne skupine kot za plesalce? Kako?

Za stalne skupine izberem tedenski poudarek, za plesalce je pa trening bolj specifičen glede na potrebe in navodila, ki jih izrazijo. Definitivno pa je razlika: nivo razumevanja je drugačen, plesalcem je treba manj razlagat, ker imajo že več znanja, tudi o telesni strukturi.

Delo s plesalci je bolj prepleteno z drugimi praksami, vključene so težje asane … Čeprav tudi na navadni jogi, ne samo pri jogi za plesalce, kombiniram mnoge druge tehnike in principe.

Kot rečeno, vadbo joge s plesalci sestavim glede na to, kaj hočejo oziroma rabijo. Če imajo, recimo, naporne treninge, delamo na sprostitvi ali na raztegu. Včasih pa je moje delo z njimi tudi priprava na raziskavo, ki jo delajo z drugim avtorjem pri ustvarjanju predstave. Joga je tu zelo ciljno uporabljena kot orodje.

Sama pa sem delala tudi pri predstavah, v katerih smo jogo jemali kot sistem delovanja vsega telesa. Vendar ne samo joge, naloge smo v teh primerih črpali tudi iz drugih somatskih praks, BMC, Feldenkrais. Nikoli pa nismo neposredno prenašali asan v predstave, vsaj ne tako kot včasih v plesu uporabljajo elemente borilnih veščin in izrabljalo njihovo spektakularno plat.

 

Si kdaj razvijala vadbo joge posebej za razvijanje fokusa, pozornosti , koncentracije?

To se tako ali tako razvija na vsaki uri, koncentracija plesalcev je že tako ali tako na visoki ravni, nisem pa delala posebej na tem. Želela bi si dalj časa delati na kakšni akademiji, da bi lahko to razvila v posebne module. Recimo kot raziskovalno delo, mešano z drugimi praksami – delo v paru, z zaprtimi očmi … Plesalci že tako ali tako uporabljajo mnoge vaje in prakse, ki ostrijo pozornost in zaznavanje.

 

Joga je lahko tudi pot k obračanju od zunanjih zaznav vase, osredotočanje na svojo notranjost, odklapljanje od zunanjega sveta. Ali se ti zdi, da je to združljivo s kreativnim procesom in ali ta obrnjenost vase ne onemogoča čutenje drugega? To odklapljanje je predvsem odklapljanje od nepotrebnih stvari, fokusiranje na bistveno.

Pri učenju vidim, da zaradi poznavanja sebe v jogi, pri delu s skupino zelo hitro zaznam, kaj in koliko kdo zmore, kdo je hiperaktiven, kdo pasiven, kdo usmerjen navznoter. Hitro vidim, kaj lahko pri vsakem od njih spodbudim ali sprožim, pri vsakem nekaj drugega. Mislim, da ni res, da če imaš fokus nase, ga nimaš na druge. Mislim, da se to dopolnjuje. Ko delaš na eni kvaliteti, se druga ne manjša ampak v kontrastu raste – bolj ko delaš na sebi, bolj si občutljiv za druge. Najprej moraš biti pri sebi, da si lahko potem obrnjen ven.

 

Kako v okviru umetniške kreacije razumeš pojem ravnodušja, nenavezanosti kot enega od načel joge? Ali ne umirja čustvene zavezanosti in strasti, ki je temelj ustvarjanja?

Tega ne jemljem dobesedno, ne sme pomenit, da ne moreš imeti burnih reakcij, čustev ali strasti, tega ni mogoče zatirati. Po mojem gre za to, da vse to doživljaš, a znaš tudi spustiti: da vsa ta močna čustva dopustiš, a se zavedaš, da so nekaj prehodnega, minljivega. Nikakor jih ne smemo dušiti, sploh ne osnovnih čustev, žalosti, veselja in jeze – to bi bilo zelo napačno. Zdi se mi, da je to je zgolj zanka za ljudi, da ostajajo v neki medlosti pod pretvezo uravnovešenosti. Iz moje joga edukacije mi je ostalo, da ne moreš z iskanjem pasivnosti preiti v harmonijo. Že v naravi lahko vidimo, da je mogoče le iz nekega presežka priti v normalnost, ti ekstremi se torej morajo zgodit, da prideš v harmonijo. Saj tudi joga ni zgolj pasivna, je pasivnost in aktivnost, oboje.

 

Zadržki o uporabi joge?

Sem proti učenju spektakularnih položajev, dokler ljudje ne obvladajo osnov, dokler na primer ne znajo stati.

Zdi se mi potrebno jasno povedati, od kje stvari izhajajo, kakšen je izvor – mnogi novodobni poduhovljeni brendi, ki se drago prodajajo, črpajo iz znanih praks, joge, BMC, pa to brendirajo in prodajajo kot svoj izum, drago in nekaj časa zelo široki množici. Na primer biodanza, ples brez forme … Sama sem jih preizkusila, pa so le instantne zadeve, ki preproste stvari (npr. bosa hoja) podajajo kot razodetje.

 

KONKRETNI PRIMER 3

 

Sodobna plesalka, koreografinja in pedagoginja Snježana Premuš jogo zelo aplikativno vključuje v svoje ukvarjanje s tehniko Body mind centering, ki jo občasno uči, predvsem pa iz nje črpa izhodišča za svoje plesno in koreografsko delo. Razvija torej zelo specifičen pogled na jogo, ki ga je podala v naslednjem sestavku, spisanem posebej za to nalogo.

 

Moj vhod v jogo je pogojen s prakso Body mind centeringa, ki mi je dovolila ustvarjalen, čuječ in raziskovalen pristop.

Petindvajset let se ukvarjam s plesom, z načini gibanja ter z vprašanjem, kaj je to gib ali kaj je položaj. Kar nas lahko pripelje tudi do prakticiranja joge, ki jo veliko plesalcev uporablja pri svojem osebnem treningu telesa ter tudi za raziskovanje stanja duha, prisotnosti.

To, kar na zahodu razumemo kot položaj, se mi je skozi BMC odprlo kot prostor. Če asan ne dojemaš kot položaje ali oblike, potem se ti  odprejo nova vhodna vrata za njihovo izvajanje.

Zato me osebno pri takem načinu izvajanja joge zanima statika v dinamičnem in dinamika v statičnem.  Principi iz somatskega pristopa pomagajo doumeti, kateri telesni sistemi podpirajo posamezno stanje v asanah. Zanima me, kaj sploh je asana z vidika gibanja. Moja izkušnja je, da se najbolj notranji vzgibi, ki bi jih pri rastlinah primerjali z zapisom razvoja stebla iz njegovega semena, lahko  manifestirajo skozi gib. In obratno, vse kar naseljujemo v vidnem, materialnem svetu, lahko ponotranjimo na raven notranjih tokov, valovanj. Tako kot ima zvok svojo vibracijo in valovanje, slišimo pa ga kot ton v melodiji.

Če izhajamo iz določenega principa, ki je, recimo, vezan na organe (na primer prebavni trakt), nas lahko to popelje neposredno v asane, ki se ukvarjajo s tem delom telesa. S takim izhodiščem iščemo obraten vhod v asano – skozi natančen fokus in gibanje, ki se iz tega razvije. Asana se tako sestavi spontano, zato ker kot gibalci vstopimo v ta sistem – recimo prebavni trakt. In ko se naselimo v to asano (ki s tem postane prostor ali prostorskipoložaj), vendarle ohranimo notranjo dinamiko, ki nas je pripeljala do tega položaja. Zato me zanima razvijati vadbe prav v tej smeri – kako iz dinamičnega gibanja ustvarimo prostor, ki ga lahko prepoznamo kot asanski, nato pa iz tega prostora lahko nadaljujemo v dinamični aspekt, »flow« tega položaja. Ta način dela omogoči ustvarjalen pristop k delu z asanami, poglobi razumevanje teh stanj, ki bi jih drugače raziskovali skozi statičen princip. Hkrati nas povleče iz strogega zamejevanja: to je ples, to je joga, to je pilates ipd.

V samem bistvu je vse gibanje. Vprašanje je samo, kje je poudarek, zaradi katerega se določena prvina globlje izrazi.

Zame je najzanimivejši ta »meta« prostor – kjer vse obstaja na osnovnem, primarnem nivoju, z dodajanjem poudarkov pa se zgodi specializacija. In zato vidim zelo potentno področje med jogo in plesom, kjer nista strogo zamejena vsak v svoje kode, ampak prehajata drug v drugega in drug drugega hranita.

 

 

SKLEP

Trije primeri ponujajo tri zelo različne poglede na konkretno uporabo joge v sodobnem plesu, kar izhaja iz drugačnih kontekstov, v katerih delajo tri ustvarjalke, iz njihovih različnih plesnih preteklosti in morda tudi iz treh različnih načinov podajanja te izkušnje (univerzitetna naloga, intervju, kratek samostojni razmislek). Zdi se, da je v prvem primeru poudarjena predvsem etika plesa, etični odnos do plesalcev in do plesne predstave, ki želi spreminjati postavke pogledu namenjene plesne veščine. V drugem primeru je bolj poudarjena pragmatična plat joge kot enega od orodij za ples. Za tretji primer pa je videti, da se najbolj posveča ustvarjalnim potencialom joge, njeni manj konvencionalni in organski uporabi v umetniškem plesu. Vse to znova potrjuje, v kako raznolike smeri in kako globoko lahko segajo načela in tehnike joge.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIJA

 

Louppe, Laurence, Poetika sodobnega plesa, Zavod Emanat, Ljubljana, 2012

 

Santillano, Solveig, The effects of hatha yoga on contemporary dance: pitfalls, practices, and possibilities, Wesleyan University, 2007 https://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1006&context=etd_mas_theses

 

Barbour, Karen, Searching for Bliss: insights and challenges in yoga and contemporary dance choreography, v Dance Research Aotearoa, 2 (1), 2014, str. 79–100.

 

 

[1] Louppe, Laurence, Poetika sodobnega plesa, Zavod Emanat, Ljubljana, 2012, str. 9.

[2] Ibid. , str. 52.

[3] Ibid. , str. 51–52.

[4] Ibid. , str. 73.

[5] Ibid. , str. 139.

[6] To razdelitev povzemamo po študiji Solveig Santillano, The effects of hatha yoga on contemporary dance: pitfalls, practices, and possibilities, Wesleyan University, 2007, https://wesscholar.wesleyan.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1006&context=etd_mas_theses.

[7] Tu se opiramo na K. Barbour, Searching for Bliss: insights and challenges in yoga and contemporary dance choreography, v Dance Research Aotearoa, 2 (1), 2014, str. 79–100.

[8] Ibid., str. 83–84.

[9] Ibid., str. 86.

[10] Ibid., str. 87–88.

[11] Ibid., str. 88–90.

[12] Ibid., str. 91–92.

[13] Ibid., str. 93–96.

About